刘德龙玉成窑紫砂对曼生壶设计范式的复制

玉成窑紫砂对曼生壶设计范式的复制与衍化

刘德龙

摘要：玉成窑以形态多样，制作精良、刻绘讲究而著称。借用乔治·库布勒的“原物与复制”概念，讨论玉成窑对曼生壶范式的继承与发扬问题。作为曼生壶的派生体系，玉成窑是艺人主导的合作模式，而曼生壶则是文人主导，其形意一体的设计范式在玉成窑上发生了异化：装饰与造型寓意的分离，但形制及用途大大拓展。从曼生壶到玉成窑，紫砂装饰从内涵的一致性演变为视觉的统一性，是传统向现代转型中的尴尬与无奈。关键词：玉成窑；曼生壶；紫砂；现代转型；美国艺术家乔治·库布勒（GeorgeKubler,-）在《时间的形状——造物史研究简论》一书中针对人造物提出了“原物与复制”的概念，为思考玉成窑对曼生壶的继承与发扬拓宽了思路。“原物与复制（replications）表示主要的发明，以及复制品、仿制品、摹本、简化物、转化物和派生物等整个体系，这些都流传在一件重要的艺术作品之后。”顾景舟在谈到玉成窑时也是将其视为曼生壶体系的衍生：“所有传器，品式多样，形制亦雅……堪称‘曼生壶’之后又一佳话。”曼生壶强化了人们对文人与工匠合作的认知，以至于后世所有的类似举动都被认为是对其行为和方式的模仿，对于玉成窑的认知也是在此背景下生成的。作为曼生壶派生体系的一部分，玉成窑器物制作精美，文气十足，广受赞誉，进一步地推高了曼生壶的经典地位，所以从这个视角来看，玉成窑是曼生壶名声的扩大器与传播机。库布勒说：“艺术发明改变了人类的感受力”，“艺术发明是改变内心倾向的诸多方法之一”，即便是玉成窑在器形、装饰、功用等方面已经做了拓展与改善，也无助于此现象的改善，玉成窑丰富的紫砂艺术生态正是曼生壶在历史长河过程中形成的“时间的形状”，为后世对曼生壶认知提供了很好的途径和参照对象。同为玉成窑的参与者，海派绘画大家任伯年也被紫砂的魅力吸引，曾钻研紫砂，自制茗壶酒瓯并镌书画其上，可惜俱被悍妻打破，伯年惋惜道：“此足与曼生争一席地，博利或竟于胜丹青也。”顾景舟评价玉成窑，瞿壶（瞿应绍）、朱壶（朱坚）以及吴大瀓、端方等人设计、定制紫砂壶，比照的对象都是曼生壶。曼生壶是文心匠意在紫砂上的完美融合，成为清代中期之后文人参与紫砂壶定制、设计、装饰等活动必定铆钉的对象。其设计范式以“四合一”为特征，即：文人设计与工匠制作的合一，铭文语义与造型意象的合一，铭文意境与茶文化的合一（切茶、切壶、切情），书法装饰与器物气质的合一。曼生壶从少为人知到广为人知，再到文人壶的代表，成为紫砂史上的经典，这一过程与后世对曼生壶设计范式的复制与衍化密不可分。一．玉成窑的迷雾关于玉成窑，外界知之不多，民国出版的《阳羡砂壶图考》记载了陈鸿寿之后，朱坚、乔重禧、瞿应绍、登奎、黄彭年、潘仕成、伍元华、蔡锦泉、吴大澂、张之洞、胡远、金铁芝、端方等文人雅士以各种方式参与紫砂壶的设计制作，没有提到被视为玉成窑重要参与者的梅调鼎与何心舟，对王东石的记载也颇为简略：“东石，同、光间人，造壶得古法，刻工精细。尝为胡公寿制壶。”由于王东石为胡公寿做过茶壶，才被载入其中。可见连熟知紫砂史，自称“博雅”的李景康竟然对玉成窑毫不知情。（一）何为玉成窑玉成窑由何人创立？主要参与者有哪些人？起止时间？泥料来自哪里？窑址何处?与宜兴紫砂的关系如何？等等问题至今仍然处在经不起推敲，似是而非状态。何岳在《“玉成”雅集：清末“玉成窑”紫砂艺术考略》中对上述问题感到困惑，认为要理性、审慎地看待玉成窑。《收藏家》杂志记者在梳理了玉成窑的相关文献后，干脆以《雾里看花“玉成窑”》为标题发文，文末推断玉成窑是个紫砂作坊，其“文人墨客云集，名士名工结合这正是陈曼生开创文人紫砂壶以来的新风气、新气象。”玉成窑的谜团很多，文献记载近乎于无，收藏家潘敦主张根据遗留下来的传器来倒推玉成窑的大概摸样，是个比较可行且稳妥的办法。根据其收藏及过眼的玉成窑器物铭文提出的观点颇有创建性：玉成窑起源于上海，后宁波有仿造，理由有二：一是浙江宁波并无紫砂制作传统，二是参与者以在沪的浙籍书画文人为主。烧制时间约光绪丁亥年（）至光绪丁酉年（），跨度约十年，数量约五百件左右。作为小规模的文人雅玩，无固定窑址，以流动方式完成搭烧。关于玉成窑的泥料来源，从传器分析，应为紫砂与当地黄泥调配，故色彩稍浅，由于窑温及泥料种类、配比的差异也存在深浅、粗细的变化。因其参照制作工艺、形制、装饰以及整体文化均以紫砂为参照，即便存在材质的差别，仍被视作紫砂器或是紫砂的衍生，故适用于紫砂文化范畴内的讨论，近年所出图书均将玉成窑置入紫砂范畴内进行分析、对比，可见对此颇有共识。

（二）壶痴骚人会浙宁

图1.王东石制石瓢壶拓片，任伯年题跋，香畦刻图

梅调鼎有一首《瓦当壶》，记载了玉成窑的因缘际会：“壶痴骚人会浙宁，一片冰心在此壶。”天时、地利、人和促成了玉成窑。“壶痴骚人会浙宁”一句值得费思量，“壶痴”“骚人”是哪些人？什么机缘促成了相聚？“浙宁”是实指还是虚指？“一片冰心在此壶”，此壶是名句中的玉壶吗？玉壶与玉成窑的名称有对应关系吗？在王东石制作的一把石瓢壶上，有玉成窑核心成员共同合作的记录：“石瓢。光绪己卯仲冬之吉，横云铭，伯年书，香畦刻，东石制，益斋先生清玩。”年冬天，由胡公寿题铭，任伯年书写文字，陈山农镌刻，王东石制壶，玉成窑的四位核心成员共同合作为“益斋先生”制壶（图1），可谓紫砂界的一盛事。虽然四人共同合作一把茶壶比较少见，但是几位好友共同合作一幅作品在文人雅集中却较为常见，作诗唱和，对对联，都是在互动中呼应对方的，最后以求达到天衣无缝的艺术效果，以此见证彼此的友谊。共同署名、品定的前提是汇聚一堂，“壶痴骚人会浙宁”中的“会”，是会面亦是汇聚，人才的汇集，彼此观点和才情的激荡，创意的火花由此产生。曼生壶是“热衷工艺的文人”与“热衷文化的艺人”汇集一处，是以文人为主导的互动，玉成窑则是“热衷文化的艺人”与“热衷工艺的文人”互动，以艺人为主导的合作模式。曼生壶是和玉成窑是两个各尽其能的小团队，颇有现代设计的意味，文思与匠意在茶壶上合二为一，故“壶痴”“骚人”相会是玉成窑诞生的基础。“浙宁”在款识中可见“浙宁玉成窑造”，虽然出现的很少，但仍然值得重视。玉成窑参与者中文人以胡公寿（-）、任伯年（-）、徐三庚（-）、梅调鼎（-）、陈山农为多，匠人以王东石、何心舟为主，其他还有部分名号不可考。从常见人员的籍贯来看，以浙江籍为多，尤其以宁波慈溪一带为主，且他们都曾居留于上海。是否可以推测玉成窑核心人员是来自上海的几位浙江同乡？出于同乡情谊和共同金石爱好而发起的紫砂雅集？从传器的纪年款来看，早期以光绪戊寅年（），己卯年（）为多，胡公寿、任伯年、徐三庚等人参与，梅调鼎的题铭纪年只有光绪丁酉年（），而此时玉成窑已经接近尾声，胡、任、徐等人均已去世，故梅调鼎应是玉成窑的晚期参与者。因女儿嫁给常驻上海的慈溪同乡洪益三，梅调鼎也曾短暂居留上海，在沪期间与浙江同乡雅聚而接触紫砂也极有可能，故“浙宁”极有可能是虚指，指的是浙江及宁波的同乡，因无证据支撑，不做过多臆测。梅调鼎一度被视为宁波玉成窑的开创者，因无实证，故在此不做引述及讨论。但从乡人及子弟记述来看，梅调鼎系性格孤僻的饱学之士，经济情况不佳，且与社会名士及官僚往来不多。鉴于性格因素，即便有人资助，他也不太会来组织茶壶制作等琐碎事宜，更多可能是受人委托撰写壶铭、书写铭文。故宁波烧造茶器的情况有待进一步的资料发现。（三）制作者何在传统社会，匠人的地位总是排在文人之后。即便是清代晚期商品经济发达，紫砂受到格外

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